” البحريات ” ، هي رواية المبدعة أميمة الخميس الأولى . كتبت قبلها عددا من المجموعات القصصية ، ونقشت اسمها جيدا في جدار القصة القصيرة المحلية ، عبر عدد من الأعمال التي تركت أثرا طيبا عند المتلقي العربي ، والأجنبي ، لا المحلي فحسب . وعلى أية حال ، لدى أميمة الخميس تاريخ سردي ، يسمح لها بالتجريب بثقة في مجال الرواية . وهاهي تحقق شعبية من خلال روايتها الأولى ، حيث استقبلها الجمهور بحب ، وتركت انطباعا جيدا لدى المهتمين .
بداية ، إذا كانت الكتابة هي فعل تواصل بالدرجة الأولى ، فإن السرد هو أكثر أنواع الكتابة تركيزا على هذا الفعل وانشغالا به ، فبينما يغني الشاعر أشجانه منتشيا بسماعه صوته ؛ ينشغل السارد بالآخر . لهذا يوجد الراوي الذي يترتب عليه وجود المروي له ، ولهذا علينا أن نبدأ من فعل التواصل في العمل السردي ، وإن كان هذا لا يعني بكل تأكيد أن نتوقف عنده . لكن في البحريات شيء يثير هذا الجانب ، ويجعله مدخلا مهما لتناول العمل ، فالرواية مشغولة في الأساس بفعل التواصل ، وهي تكاد أن تتلخص في سرد حضور الآخر والعلاقة معه بكل الصور المحتملة ، بدءا بالبحريات ، بطلات الرواية والمحور الأساس لها ، ومرورا بكل تفاصيل هذه العلاقة .
لنبدأ من لغة السارد المستغرقة في الشعرية . السارد في البحريات هو شاهد خارجي محايد ، وظيفته المعقولة هي الوصف ، والعرض ، فلم أجد ما يفسر استغراقه في الانفعال واستطراداته في التأمل ، وبلغة مفرطة في الشعرية ، حد الاستغلاق أحيانا . تقول أميمة على لسان السارد في أحد مقاطع الرواية : “ذلك الشرخ الحاد الذي يقصم ظهر البيوت هناك ليخمد الفحيح الأزلي للجسد ، عميق وغائر من زمن إرم ذات العماد .. ولكن من الشرخ نفسه كانت تنمو فيه نباتات جهنمية مثقلة بالنسغ البدائي …. الخ ” ص61 .
وبذلك الغموض في اللغة تناقض الرواية مبدأً طرحته بذاتها ، حين قررت اللغة ركيزةً للتواصل . في البحريات تطرح أميمة فعل اللغة كحل للعزلة والانغلاق ، وذلك عبر شخصية بهيجة ، وكيف تتعامل مع لغتها وثرثراتها : فهي “تثرثر وكأنها تلقي عشرات الحبال من روحها الغريقة في غربتها لعل أحدا يلتقطها ” ص9، وفي موضع آخر نلمح بهيجة في وضع آخر : ” مع الوقت كفت عن إرسال الكلمات كتلويحات لأكف صغيرة ومستوحشة ” ، هذا الأحد هو آخر يحقق معها فعل التواصل . وقد نجحت بهيجة أخيرا في الحصول على انغريد الألمانية ومريما الحبشية ، وحتى المسيح : الرجل الوسيم الذي فتنتها قدسية وسامته .
وإذا كانت اللغة بشعريتها تغمض الحدث ، وتعيق السرد ، لا سيما من سارد خارجي ، يفترض أنه يحكي دون أن يتدخل ، يفترض أن يترك الشخصية بحركتها وملامحها تنفعل وتعبر وتتحدث . إذا كان ذلك كذلك فإن التواصل في البحريات يتعثر من جهة ثانية ، يمكن أن نتعارف عليها ضمن مفهوم الخطاب . وبعبارة موجزة ، كل كتابة تنشغل بالمحمول الاجتماعي أو متعلقاته ، تدخل ضمن مفهوم الخطاب . والسرد كله بهذا المعنى هو خطاب متعدد القنوات ، لكنّ عمل الاتصال فيه يتحقق من خلال قدرته على الاستدارة والتماسك داخل بنية العمل . وبقدر ما يتماسك مجتمع الرواية ويتحرك الخطاب بينهم دون أن ينفلت إلى الخارج وتندلق أحشاؤه ، بقدر ما يكون مؤثرا مقنعا ، فالخطاب في السرد يتصل بالخارج لا بخط مباشر متجه من الداخل للخارج ، بل بتفاعل داخلي تام الاستدارة ، يجتذب القاريء لداخله مثل دوامة . وبهذا السلوك لفعل التأثير يتحرك التواصل بواسطة الخطاب في السرد .
في البحريات يأتي الخطاب في صورة تقارير متصلة ، تقارير لا يُسمح للقاريء بأن يشارك في صنعها ، مع أنه يفترض بالسرد الناجح أن يدفع القاريء وحده للاستنتاج ، واتخاذ القرارات وتكوين الأحكام ، لا مجرد المشاركة . الخطاب في البحريات يوجّه القاريء ، ويلغي فرصته في المشاركة الفاعلة في صنع نصه الخاص ، نذكر على سبيل المثال حديث السارد عن رحاب المعلمة الفلسطينية ، في ص 142 :
“تعلم رحاب أن الهوية قوة وتميز ، واسترداد للملامح وسط الحشود . هي فاقدة الهوية ، لاجئة فلسطينية بوثيقة لاجئة دون أوراق رسمية … ” ، وهنا يبدو لي أن أميمة تريد أن تفسر سلوك رحاب مع تلميذاتها ، وإخلاصها في سبيل تشكيل هوياتهن ، لا مجرد تدريسهن تدريسا تقليديا ، تفسره بأنه بحث عن الهوية وتعويضا للحرمان منها . ما أود قوله إن النص لم يكن بحاجة إلى تقرير هذا المعنى بصورة مباشرة ، كما فعلت أميمة هنا على لسان السارد . هي هنا أخذت دور القاريء وسلبته دوره وموقعه ، فوجهته باتجاه تحليل معين لسلوك رحاب ، كان يمكن أن يتشظى لألوان مختلفة من التأويلات ، لو وثقت في قارئها وشخصيتها ، وتركتهما يتبادلان الخطاب بفعل سردي ، أي بحركة الشخصية ونموها المستقل ، دون أن تفرض تحليلاتها لها .
يتواصل مسلسل تحجيم مساحة القاريء ، وشل حركته ، من خلال السرد ، أعني إدارة الحكاية بتقنيات الحبكة المختلفة ، حيث تم حشد تفاصيل ليست ضرورية غالبا . ومن وجهة نظري كقارئة ، يصدر الولع بالتفاصيل لدى الكاتب ، والاستطراد في تفاصيل لا تخدم الحبكة ، من ضعف ثقة الكاتب بقارئه . وكأنه يعزله عن النص ، ويطلب منه الصمت في حضرة المبدع الخالق / الإله . وهذا ما يفسر عبر نظرية التلقي تحوّل الأدب من الكلاسيكية ، التي ترسخ نرجسية الكاتب ، إلى الاتجاهات الفنية الحديثة ، التي تجيء محتفية بالقاريء وعارفة بقدره جيدا . وتأسيس موقع القاريء، وتأثيث مجلسه هي أولى المهمات التي يجب أن ينشغل بها الكاتب ، لينجح فنيا وجماهيريا أيضا . وفي البحريات تحتشد التفاصيل وتتزاحم في غير ما تصنيف وتبرير ، وهذا ما يكاد يحول العمل إلى خزانة أنثى مليئة بكل شيء وبلا شيء أحيانا .
ومن الطريف أننا نجد لدى أميمة نفسها ما يمكن أن يفسر هذه الظاهرة ، فكأني بالراوي في البحريات أنثى من نوع (أم صالح) ، التي انشغلت بالتفاصيل لتردم الفراغ والبطالة في حياتها . يبدو السارد في البحريات كما لو كان حماة مترفة تحرك نساء الدار لملء فراغها ، وتزجية وقتها ، وهكذا يفعل السارد بشخصياته حين يعوزه العمق . تذكر لنا أميمة كيف كان أبو صالح يشغل أم صالح بأدوار هامشية ، يضخمها في نظرها في لعبة نفسية ، كما وصفت الكاتبة . وكأننا بالسارد الداخلي تمنحه الساردة الفعلية هذا الدور ، الذي يشغله عن عدم أهميته وجوهريته في أحيان كثيرة . تقول بثينة عن أم صالح : “بركة مياهها رائقة آسنة ، فإذا وقع فيها حجر ما ، اتسعت دوائرها وتكثفت .. وظلت تتكلم في الموضوع لأيام طويلة ، وتعيده بنفس الجمل مع تغيير طفيف ببعض العبارات . الذين حولها يشكون أحيانا في مدى سيطرتها على ذاكرتها وما تقول ” ص54 .
في البحريات نفسها يحدث نقيض لهذا ، فحين تحضر القضية لن تظهر صورة الحماة ، بل سنجد صورة بهيجة : المرأة المشغولة عن التفاصيل والهوامش بقضاياها المصيرية ، وأهدافها الكثيرة في سبيل تحقيق وجودها . و تتذبذب الراوية بين الدورين ، فكلما حضرت الحكاية اختفت التفاصيل ، وانسدل خيط الحكي ، وكلما خفتت الحكاية وغابت القضية ، انعقد حساء السرد ، واتجه ليثقل ويقسو ، بلغة شعرية ، وبتفاصيل محتشدة ، وبتقارير مباشرة ، وبكل ما يوظفه الكتاب لتغطية الفجوات في نصوصهم .
فكرة الآخر :
سندلف الآن إلى موضوع الرواية ، بعد أن تناولنا ما يمهد لها . قلنا إن فعل السرد هو فعل يقوم على وجود آخر ، وتحدثنا عن مظاهر هذا الآخر / القاريء ، وحضوره في البحريات . الآن سنتناول فكرة الآخر والعلاقة به كموضوع الرواية وانشغالها الأساسي . ناقشت أميمة حضور الآخر في السعودية عبر عدة أجيال وعدة صور ، بدءا بشخصية بهيجة ورسم معالم اختلافها بعين نسائية فاحصة ، لا تترك أي تفصيل دون ان تنتبه له ، ثم شخصية رحاب ، وسعاد أيضا وأيضا . وقد تساءلت مرارا : لم التركيز على الحضور الشامي ، وتجاهل العناصر الأخرى ، فرحاب مثلا ليست سوى تكرار لبهيجة ، لم أجد ما يدعو لأن تكون رحاب شامية أيضا . تساءلت ماذا لو كانت مصرية مثلا أو عراقية ، وكم من التنوع في الأبعاد وزوايا النظر ستضيف إلى الرواية ، حتى أنها كانت لتزيد حدة وضوح بهيجة وموضي وأم صالح ، كل واحدة بحدودها وعمقها الاجتماعي .
كما ناقشت الرواية الآخر/ الهجين ، من خلال أولاد بهيجة ، وسعد المشكوك في أصل أمه . وهو آخر أقل حدّة في الاختلاف ، لكنه يرسخ مفهوم الآخر الذي تعرضه الرواية . وفي هذا السياق دخلت ردة فعل احد أبناء بهيجة تجاه شكله ، وإحساسه بالاختلاف كنقص وهو البدوي الأصيل ، كزاوية جديدة لشرح فكرة الآخر . عبر ذلك رسخت وبطرق مختلفة انغلاق المجتمع النجدي القبلي على نفسه ، وما أضافه الفكر الوهابي على تلك السمة الاجتماعية من بعد ديني زاد من تطرفها ومأساويتها .
الشخصيات في الرواية :
لعل من أجمل ما حفلت به البحريات عامل الشخصيات ، فهي شخصيات متنوعة وملونة، وغنية ، ومتحركة برشاقة مذهلة . برعت أميمة في تصوير الشخصية (اللغة .. اللباس .. الحركات واللفتات ).. تستحق شخصيات أميمة دراسة مستقلة تستوعب كل جمالها وحيويتها ، كيف وظفت أميمة الشخصية في صناعة حبكة الحكاية ؟ بتحليل خلفيتها الاجتماعية ، أم بتحريكها بذاتها في تدوير النص ؟
يتطلب هذا الأمر قراءة خاصة تنهض به وحده ، لكنني سأضع ما يطرقني الآن بقدر ما أستطيع من لجم جماح انفعالي بالبحريات ، وإسكات هوسي بها لحين أصوغه لائقا بأميمة وبحرياتها .
تطرقت أميمة للإنسان من خلال المرأة ، وللمرأة ، من خلال المجتمع النجدي ، منظور النجديين لها من واقع تقاليدهم / ثم ما رسخه الوهابيون من العادات النجدية السيئة في نظرتهم للمرأة / فهي مجرد أداة للولد ، ومدبرة منزل في أحسن حالاتها ، وهي أداة للمتعة تفرغ من إنسانيتها ورغبتها في الأمومة أحيانا أخرى ، فهناك جوار للخدمة ، وهناك جوار للمتعة وهناك جوار للولد .
شخصيات أميمة فاتنة وزاخرة ، لكنها لا تخلو من تناقضاتها أيضا ، ومن أبرز تلك التناقضات ما تمثله شخصية صالح ، في تدلهه المبالغ فيه ببهيجة من جهة ، ووصفه بالمتردد الخائف من إظهار حبه من جهة أخرى . يبلغ صالح من تدليله لبهيجة حد اختراق العرف والممنوع ، (انظر فصل روائح صيف) دون مبالاة بتعليقات الآخرين ، حتى لو كان هذا الآخر أمه المهيبة ، فكيف يمكن الادعاء بأنه يخفي حبه ويتكتم عليه كندبة .. ص56؟
أظن أن سبب هذا التناقض مبالغتها الزائدة في رومانسية صالح .. فهي شخصية ناتئة كثيرا .. وغير حقيقية ، فطبيعي أن تتناقض مع الواقع ومع نفسها .
الجرأة والإثارة في البحريات :
يقال بأن توظيف عامل الإثارة عبر مصادمة المجتمع ، لا يشيع في أدب ممتليء . غالبا ما ترتبط الإثارة _دون أن نعمم _ بالفراغ الفني والموضوعي ، فالكاتب صاحب القضية لا يحتاج للإثارة . وكذلك من يملك القدرة على جذب المتلقي بأدوات الفن . يحتاج المبدع لحضور عقل المتلقي لا لتغييبه . الجرأة والإثارة وصدمة المتلقي هي وسائل الكاتب الفارغ من القضية لتغييب عقل المتلقي ، لأنه حين يحضر العقل تنكشف السوءات . لا ينطبق هذا طبعا على عمل أميمة ، إنما أسوقه كمقدمة وتمهيد فحسب . ففي الفترة الأخيرة قذفت إلينا المطابع الكثير من الأعمال ، لا يتساوق معها الكثير من المبدعين ، والسبب هو غياب القاريء، أو تغييبه من قبل الكاتب . تجد المبدع الواحد يكتب كل أنواع الكتابة في خلط عجيب بين متطلبات كل نوع ، وجهل بذلك أيضا . وهذا يعني أن خمسة مبدعين سيصدرون عشرين عملا ، ما بين رواية وقصة ومجموعة شعرية وكتاب نقدي ، وكتاب اجتماعي . وحين تكثر الأعمال سيظهر عامل المنافسة ، وهي منافسة صحية لو نهضت بأدواتها المناسبة ، لكن ما ذكرناه من ضعف التجربة والاستهتار بالكتابة وتعلم فلسفاتها جعل أداة المنافسة الرائجة هي الإثارة . ومن هنا جاء هذا العنوان الذي جعله الزميل طامي السميري محورا ناقش عبره خطا ممتدا من الأعمال تتصل عبر خيط الإثارة والصدمة كعامل جذب وانتشار .
في البحريات سيكون نوعا من التجني ان أناقش حضور هذا الدافع وحده للإثارة، لقد لجأت اميمة للإثارة ، لكن ليس للانتشار فأعمالها تؤهلها لحضور غني عن افتعال الضجيج ، تفرش لها دربا وتؤثث لها قاعة مستمعين مزدحمة . إنما يبدو لي أنها لجأت إليها لإيقاظ القاريء ، لهز كتفيه بقوة ، ليفتح عينيه ويجمع ذهنه . وهو هدف مشروع ونبيل أيضا ، لكنه يجب أن يستخدم بمهارة ، لا تحوله إلى أداة تلتبس بأدوات الأدب المكشوف ، ينبغي ألا يختلط الأمر ، بل يجب أن يتضح الخط الفاصل بين الإثارة المفرغة والإثارة الهادفة . وكنت أتمنى لو توقفت اميمة طويلا عند توظيفها لعامل لإثارة ، فالذي يبدو لي أن هذه التقنية الذكية لم توظف في موقعها الصحيح ، فمن خلال تكرار الوصف المكشوف والإلحاح على مشهد الجسد المرتعش (بهيجة .. زوجة محمد .. رحاب ) ، ومن خلال تكرار وإلحاح على مشهد الفراش : ( على الأرض / تحت الناموسية / فوق السطح / او حتى في المزرعة بين النخل ).. من خلال هذا وغيره جعلت أميمة المرأة والرجل على السواء _ وان كانت المرأة نالت نصيب الأسد _ : كائنا شهوانيا فارغا تماما ..
والمرأة لم تكن أبدا بهذه الصورة حتى في الثقافات البدائية ، بل ان المجتمعات الأولى كما تثبت أبحاث الانثروبولوجيا أمومية الطابع ، تمثل الأم فيها عقل المجتمع ، والمدبرة له . وان يكن هذا الامر متفاوتا في المجتمعات ، وان يكن تغير حتى وصل إلى ما هو عليه من تحجيم المرأة ، فليس الحال بهذا الشكل الساذج . لا أظن الحركات النسوية ولا حتى ابسط النساء سترضى ان تختصر مطالب المرأة وطموحاتها في في سرير مهتز بعنف ، ولا أظن ان امرأة سترضى بأن يعد الاستحمام الصباحي رمزا لنجاحها وتحقيق إنسانيتها .. للمرأة مطالب متشعبة ، لا يمكن اختصارها في الفراش . لأحدكم ان يقول ان اميمة تحدثت عن شخصيات معينة في ظروف معينة ولم تعمم ، لكني أقول : كان يمكن أن تكتفي اميمة بهذا كزاوية نظر ، لا أن تجعله الزاوية الوحيدة للنظر للمرأة من خلال نساء ال معبل .. هل يعقل مثلا ان كل نساء ال معبل فارغات الا من فكرة الفراش ؟ اليس فيهن من ترقى لروح مريما الحبشية مثلا ؟
هذه الصورة لا يمكن ابرازها كما لو كانت قدرا وصبغة نسائية لنساء الجزيرة .. ولا غيرهن .. لا بد للجرأة من مبرر، والا كانت نوعا من الهستيريا (فقدان الشعور بالانضباط) ، ليست الجرأة ابدا ودائما هي هي قلة التهذيب في اللغة واللغة المكشوفة .. يكفي أن نتخذ من كويلو في (11 دقيقة ) مثالا .
سأتوقف هنا مرغمة ، وإلا فعمل مثل البحريات ، رواية أجيال ذات وزن في الرواية المحلية ، والعربية أيضا ، وما يلفت النظر أنها تناولت أجيالا بطريقة لا تفصل كل جيل عن الآخر ، بل تتمازج الأجيال من خلال عائلة آل معبل . وإذن ، لا يمكن اختزاله بقراءة مختصرة ، لكنني أعد نفسي بمواصلة قراءة البحريات ، في فرص أخرى أكثر اتساعا ، أحيي الزملاء الحضور ، وأشكر حسن استماعكم ، وتحملكم لاحتداماتي مع أميمة وبحرياتها الفاتنات .
